RELATIVISMO I - Rashomon

Rimango ogni volta colpito dalla grandezza e dall’intensità dei film di Akira Kurosawa. Rashomon in particolare, un’opera che mette in scena proprio nel mezzo del secolo (il film è del 1950), la questione filosofica che lo attraversa per intero e che rimbalza oltre la sua fine. D’altra parte il ‘900 si apre proprio con il prospettivismo nietzscheano – non ci sono fatti ma solo interpretazioni – e a buon diritto potrebbe essere definito il secolo del relativismo.
Ma mettiamoci comodi sotto il portico del tempio del dio Rasho a Kyoto, la scena da cui prende forma il dramma narrativo e filosofico che si dipana sotto i nostri occhi. Il bonzo – la figura dell’apologeta morale - dice proprio all’inizio come le guerre, le carestie, le pestilenze, ogni genere di male devasti l’umanità (il Giappone è ancora sotto occupazione durante le riprese), ma che ancor più intollerabile è il non sapere la verità, e la mancanza di fiducia che questo comporta.

Tanto lui, quanto il boscaiolo che apre la narrazione del fatto cui siamo invitati ad assistere, sono turbati e in preda all’angoscia, perché non capiscono. E quel che li turba non è tanto il fatto in sé – l’uccisione di un uomo, lo stupro di una donna – ma il non saperne dare una spiegazione certa, proprio perché le narrazioni ad un certo punto collidono. Il fatto che ci viene narrato è elementare: un samurai conduce la moglie nel bosco, un brigante li sorprende, lega l’uomo e stupra la donna. Il samurai alla fine viene trovato ucciso.
Sono prima i tre protagonisti a narrare quel che è avvenuto di fronte a un giudice invisibile (che quindi diventa lo spettatore): il brigante dichiara di avere ucciso il samurai dopo un duello tra valorosi; la donna dichiara di avere ucciso il marito in preda alla disperazione – a causa della luce fredda che ha visto nei suoi occhi dopo lo stupro; l’anima dannata del samurai, per bocca di una medium, racconta la sua terribile verità e il conseguente suicidio. Ciascun narratore dichiara di aver ucciso, rovesciando oltretutto il topos dell’omicida che non si assume la responsabilità, quasi come se pronunciare la verità coincidesse con l’atto dell’uccidere.
Ma non basta. Dopo i tre narratori-protagonisti c’è la versione del testimone oculare: a questo punto ci aspetteremmo la verità che finora non abbiamo ottenuto. Non si tratta più di una narrazione prospettica da parte di un implicato nel fatto, ma di una visuale esterna, neutrale. Lo sguardo oggettivo. Tutto viene sparigliato di nuovo: il duplice ripudio, l’irrisione da parte della donna, la codardìa dei due uomini, il loro duello scomposto che somiglia più a una zuffa – la morte che a questo punto diventa quasi accidentale. Come se non bastasse la confusione ingenerata dalle tre narrazioni tra di loro contraddittorie, dopo l’ultima versione, quella che ci si aspetterebbe come la più attendibile, sulla scena irrompe il caos, la scomposizione, il disordine, l’insensatezza.
Nel crescente marasma, accompagnato dalla pioggia torrenziale lungo tutto il film, irrompe alla fine il pianto di un bambino abbandonato. Persino questo fatto ingenera nuovo caos: le interpretazioni si accavallano – perché è stato abbandonato? chi lo ha fatto è un disperato o un verme? L’avventore che fin dall’inizio ha ascoltato tutta la vicenda porta via degli oggetti. E sul boscaiolo-testimone oculare che lo accusa è facile rovesciare il sospetto che anche lui possa aver avuto dei biechi ed egoistici motivi per mentire (dov’è finito il prezioso pugnale del samurai? chi è allora il ladro? come dice De André nella canzone Khorakhané dedicata al popolo rom “e se questo vuol dire rubare[…] lo può dire soltanto chi sa di raccogliere in bocca il punto di vista di Dio”).
Il monaco-moralista sembra definitivamente sconfitto: solo il gesto del bambino accolto nelle braccia del boscaiolo – una bocca in più da sfamare per il proletario non è un problema – riapre il gioco eterno della fede e della speranza. Intanto la pioggia ha cessato di devastare il mondo. Ma noi, ancora, non abbiamo saputo la verità.

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