Retrospettiva pasoliniana

[Ho rivisto tutti i film di Pasolini, in ordine cronologico. Man mano ho scritto degli appunti, che ho raccolto qui]

Accattone (1961) è ancora vivissimo: le camminate dialoganti sullo sfondo delle borgate, il coro dei ragazzi al bar che sottolinea i passaggi del dramma del protagonista, l’invivibilità dei luoghi, ma soprattutto le riprese dei corpi, dei volti, degli occhi del sottoproletariato romano (niente attori professionisti!) – sono un vero e proprio manifesto estetico, etico ed antropologico, derivante ovviamente dalle sue precedenti prove letterarie e dai suoi “ragazzi di vita” (e meno male che Pasolini non padroneggiava la tecnica – come ebbe a dire Fellini, che infatti non gli produsse il film).
Ma è sulle figure femminili che, questa volta, ho concentrato l’attenzione: Maddalena la prostituta reietta, la moglie di Accattone e, soprattutto, l’innocente Stella. Sono le donne, per lo più, a lavorare e a dover sbarcare il lunario – mentre l’eroe sottoproletario, libero dalla fatica del lavoro, non riesce a sottrarsi al suo destino tragico: “ora sto bene”, dice morente contro il marciapiede.
Accattone è vivissimo, ma solo una dozzina di anni dopo Pasolini avrebbe detto che non sarebbe stato più possibile girarlo: il “genocidio” di un’intera cultura si era già compiuto.

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Ad una prima lettura Mamma Roma potrebbe apparire una classica storia di redenzione narrata con un linguaggio affine a quello del neorealismo: in scena – potentissima e direi strabordante fin dall’inizio – c’è una Anna Magnani tesa a liberarsi dalla “vita” per operare un passaggio di vita che ha a che fare col riscatto simbolizzato dal figlio amatissimo, Ettore.
Il suo processo di liberazione – il matrimonio col vecchio cui è stata forzata, il matrimonio del suo pappone con cui si apre il film (di nuovo il Franco Citti di Accattone), l’addio alla vita (una straordinaria scena notturna in cui la Magnani viene ripresa mentre cammina e ci racconta tra gioia e sarcasmo la sua storia, tranne poi ripetersi tristemente quando dovrà tornare a battere) – corre parallelo con la sognata ascesa sociale di Ettore.
Ma proprio qui – secondo Pasolini – sta il problema. E la storia del figlio, intrecciata al riscatto della madre, il suo volto, i suoi gesti, i suoi sbandamenti, ci tratteggiano subito la figura tragica dell’impossibilità e del destino pressoché già scritto: noi vediamo Mamma Roma, vediamo Ettore, e presentiamo quel che sta per succedere. Pasolini è qui straordinario nel descriverci questo gioco di segrete corrispondenze, l’alternarsi di luci ed ombre nelle espressioni di entrambi.
Ettore viene da Guidonia – da una campagna e da una vita innocente: «te ancora na sai tutta la cattiveria der mondo», gli dice la madre. Ed ecco che la nuova casa, il nuovo lavoro al mercato, gli intrighi per far ottenere il lavoro al figlio – «la mia speranza… che altro voi dalla vita» – ovvero il passaggio alla città e alla condizione piccolo-borghese si rivelano un’illusione. Nella magnifica corsa in motocicletta – un simbolo del nuovo status – la Magnani ammonisce il figlio a non mettersi coi comunisti “morti di fame”, lui accelera e sorpassa un’auto, la madre esulta e fa le corna.
Ma Ettore rimane incastrato tra due mondi – non appartiene più al primo “bucolico”, mentre il secondo, che è una farsa (lo “sviluppo senza progresso”, come lo definisce Pasolini), finisce per stritolarlo.
Tutto questo non è più rappresentabile con gli strumenti del neorealismo, si deve far avanti un nuovo linguaggio insieme poetico e ideologico, una nuova forma estetica volta a rappresentare la tragedia della modernità, il genocidio culturale ed antropologico che l’autore sta indagando e che si sta compiendo di fronte ai nostri occhi.
La chiusa è terribile, quasi impossibile trattenere il pianto – ma Pasolini ci vuole lucidi. Anna Magnani compie uno dei suoi miracoli e delle sue interpretazioni più alte.
(Cosa che non sapevo: Pasolini trae spunto dalla morte di un giovane di 18 anni finito a Regina Coeli e legato al “pancaccio”. Giusto ricordarne dopo 60 anni il nome: Marcello Elisei, un’altra vittima della violenza di stato.

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La ricotta è un mediometraggio di Pasolini del 1963, contenuto nella raccolta RoGoPaG, ad indicare le sigle dei 4 registi che parteciparono al progetto: oltre a Pasolini, Rossellini, Godard e Gregoretti.
La ricotta è senz’altro il pezzo forte e geniale della raccolta: l’anno prima del Vangelo secondo Matteo, ci viene fornita questa riflessione metaartistica, sul ruolo dell’intellettuale (un magnifico Orson Welles che interpreta il regista, un marxista piuttosto disilluso che critica ferocemente l’avvento dell’uomo medio) in una società in veloce trasformazione – la troupe gira una passione di Cristo sullo sfondo delle periferie romane in fase di rapida urbanizzazione.
L’alternarsi del colore e del bianco e nero, l’uso di stilemi manieristici, le parti velocizzate in stile di film comico – tutto mostra la rapida maturazione stilistica di Pasolini.
Ma il cuore del film rimane Stracci, il poveraccio che interpreta il ladrone buono, che deve dar da mangiare alla famiglia, che dà l’assalto al ricottaro e che è quasi costretto ad un’ultima trimalcionica cena: è lui il vero Gesù in croce, il povero Cristo, frettolosamente dimenticato: «Povero Stracci. Crepare… non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo…», commenta il regista quasi indifferente (ma in origine, la frase era crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione). Occorre ricordare che il film venne censurato e Pasolini condannato per vilipendio alla religione.

Se gli episodi di Rossellini e di Godard (sulla guerra atomica), sono meno riusciti, merita senz’altro una menzione Il pollo ruspante di Ugo Gregoretti, interpretato da Ugo Tognazzi. Una gustosa satira sull’avvento dell’epoca consumistica, delle cambiali, della pubblicità e di Carosello, nonché della speculazione edilizia (con la resistenza dei “terroni” che piantano cavoli facendo disperare gli “immobiliaristi” del tempo).
La chiusura è una amara quanto allucinata citazione notturna del Sorpasso di Risi.
Curiosità: il figlio di Tognazzi (che è interpretato da un Ricky bambino), al rientro del padre in casa finge degli assalti mascherato da Nembo Kid, l’Uomo mascherato o altri supereroi: in una delle prime scene dell’episodio spara con una pistola giocattolo e urla al padre, che non aveva indovinato chi fosse: sono Pasolini! sono Pasolini!.

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Prima di passare al Vangelo secondo Matteo, è bene dare uno sguardo ai documentari La rabbia (1963) e Comizi d’amore (1965).
Il primo è un docufilm realizzato in due parti (la seconda è diretta da Giovannino Guareschi), sull’angoscia contemporanea e l’incombere della guerra (la crisi dei missili di Cuba era avvenuta l’anno prima, la guerra fredda e i conflitti legati ai processi di decolonizzazione rendono l’equilibrio planetario molto precario – dall’Algeria al Vietnam).
Interessante il confronto tra due punti di vista ideologicamente opposti (Guareschi gira un pamphlet con feroci attacchi antimarxisti ed anticomunisti, anche se non risparmia le critiche nemmeno all’imperialismo americano, al consumismo e al conformismo).
L’intento dichiarato di Pasolini sta nella frase programmatica tutto dovrà diventare familiare ed ingrandire la terra.
I testi, poetici o in prosa, sono letti da Bassani e da Guttuso.
Il film è sparito quasi subito dalla circolazione, per poi riapparire mutilato della parte di Guareschi, ma oggi si può rivedere integralmente. Il montaggio delle immagini di repertorio, gli accostamenti, le tematiche sono molto interessanti, anche se il tutto risulta esteticamente un po’ pesante.

Decisamente più freschi sono i Comizi d’amore, le interviste di Pasolini agli italiani – di diverse condizioni, classi sociali ed età – sul “problema” della sessualità, sulla prima volta, su divorzio, prostituzione, ecc. Come prevedibile, quando è la volta dell’omosessualità i termini che emergono sono schifo, disgusto, ribrezzo, pietà, compatimento, ripugnanza, repulsione, immoralità, disprezzo… che vien da chiedersi se gli intervistati sapessero delle preferenze sessuali di Pasolini.
Siamo nei primi anni ‘60, è un’Italia in gran parte bigotta, conformista, arretrata, con una borghesia ipocrita e molto riluttante a parlare di sesso. L’intento dichiarato di Pasolini – che intervista anche alcuni suoi amici intellettuali, scrittori e poeti – è quello di superare un’ignoranza diffusa, affinché «al vostro amore si aggiunga la coscienza del vostro amore». Insomma, un vero e proprio manuale di sociologia del sesso e dell’amore attraverso lo strumento audiovisivo – con una preziosissima galleria antropologica dei volti e delle espressioni degli italiani di 60 anni fa.
Le interviste sono del 1963, e sono state realizzate nel corso delle ricerche di volti e luoghi per Il vangelo secondo Matteo, mentre il documentario verrà edito nel 1965.

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Da alcuni critici viene ritenuto il più bel film mai girato sulla vita di Gesù (difficile dar loro torto; vediamo però che cosa ci riserverà il futuro: io spero ancora nel non detto).
Il vangelo secondo Matteo – del 1964 – venne dedicato da un Pasolini ateo e marxista al caro Giovanni XXIII, morto l’anno prima.
L’attore che interpreta Gesù – Enrique Irazoqui – era un sindacalista catalano comunista ed antifranchista, clandestinamente in Italia alla ricerca di fondi per la causa – bellissimo e giovanissimo, di soli 19 anni. Il doppiaggio svolge l’altra metà del lavoro: Enrico Maria Salerno gli ha dato la giusta voce sferzante, dura, intransigente – è un Gesù poco conciliante e poco indulgente quello di Pasolini, anche se il suo sguardo si perde talvolta nelle lontananze della poesia (magnifica la scena del cammino sulle acque).
Straordinari i luoghi del film, in gran parte girato nel Sud Italia, tra i sassi di Matera (Gerusalemme), in Puglia, Calabria, Sicilia (le tentazioni sull’Etna!).
Ma la cifra stilistica è data proprio dalle pietre (Matera e l’Italia rupestre) – così come le parole di Gesù sono pietre.
Altro elemento essenziale (direi il più importante) sono i volti: il film comincia coi volti e le espressioni di una giovanissima Maria e di un Giuseppe sconcertato ed incredulo, che fugge. La scena è muta, e parla solo attraverso quei volti. Per tutto il film Pasolini usa la potenza espressiva dei volti in questo modo, sia per comporre i suoi quadri (allusivi tra l’altro alla storia dell’arte), ma ancor più per comporre i quadri sociali dell’ingiustizia: i poveri, gli sfruttati, contadini, i disabili, gli emarginati, i malati, rappresentati dai braccianti in carne ed ossa dell’epoca.
Ci sono poi – come sempre – gli amici-comparse (un notevole elenco); c’è Giorgio Agamben 22enne che interpreta Filippo, e la prima volta di Ninetto Davoli come pastore.
Ed infine una parola occorre dire sul volto addolorato della madre, una Susanna Pasolini che interpreta Maria anziana: è davvero l’espressione universale del dolore.
«La mia lettura del Vangelo non poteva che essere la lettura di un marxista, ma contemporaneamente serpeggiava in me il fascino dell’irrazionale, del divino, che domina tutto il Vangelo. Io come marxista non posso spiegarlo e non può spiegarlo nemmeno il marxismo» (PPP).

Tra giugno e luglio del 1963 Pasolini fece un sopralluogo in Palestina (da cui il documentario Sopralluoghi in Palestina): le sue aspettative andarono totalmente deluse. Non c’era più nulla del sacro e della “grandezza” originaria: ormai quelle terre erano banalmente industrializzate, modernizzate, folclorizzate oppure afflitte da miseria e abbrutimento. Pasolini, che si accompagna con un prete molto più realistico, insiste sull’elemento dell’umiltà, della piccolezza, della modestia dei luoghi – peraltro riarsi e spesso desertici. Il fiume Giordano è un fiumiciattolo, Gerusalemme, Betlemme e Nazareth hanno soffocato ogni allusione a quanto accaduto 2000 anni fa, tutto ha una dimensione triviale, banale – salvo alcune zone a sud, il deserto intorno al mar Morto dove un qualche elemento di solennità e di grandiosità sopravvive.
Evidentemente Pasolini aveva covato un’illusione – e così opterà per la scelta – peraltro felicissima – di girare in Italia.

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Uccellacci e uccellini (1966) è il film che Pasolini dichiarò di amare di più, il suo più povero e il più puro.
Ovviamente qui – come già la Magnani in Mamma Roma – la differenza la fa Totò, anche se tutt’attorno c’è la solita folla di non-attori, compreso uno straordinario e debuttante Ninetto Davoli. Totò, ebbe a dire Pasolini, «riuniva in sé, in maniera assolutamente armoniosa, indistinguibile, due momenti tipici dei personaggi delle favole: l’assurdità/il clownesco, e l’immensamente umano». Caratteri che emergono potentemente in questo originalissimo on-the-road nelle periferie romane, tra borgate-discariche, paesaggi sempre più alienanti, strade polverose che non si sa dove portano, fino allo sfondo dell’aeroporto di Fiumicino.
Dove va l’umanità? Boh! – è la scritta d’esordio del film. Che ne è della lotta di classe, dell’ideologia marxista, dell’utopia? Boh! Tutto finisce con un corvo arrosto e la bella prostituta Luna.
Cose notevolissime del film: i titoli di testa (e quelli, più brevi, di coda) cantati da Domenico Modugno, cosa unica nel panorama cinematografico; la colonna sonora di Ennio Morricone; il magnifico episodio di frate Ciccillo e frate Ninetto, col laudato sii pronunciato da Totò; le scene struggenti del funerale di Togliatti.
Per Totò fu un grande epilogo della sua vita artistica (Uccellacci e uccellini sarebbe stato il suo ultimo film come protagonista), con tanto di menzione a Cannes: grande successo di critica, ma il più scarso per incassi. E chi se ne importa, vien da dire. Tra l’altro, nonostante la “pesantezza” degli argomenti – messi in bocca al corvo – la più grande maschera comica italiana ci strappa non poche risate, nonostante Pasolini gli abbia impedito di improvvisare com’era solito fare durante la recitazione.
Infine: «la vita non è niente, la morte è tanto» – è una frase che Totò dice al figlio mentre vagano: credo vada tenuta a mente, a proposito di quell’idea di morte come montaggio che Pasolini andava meditando.

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Edipo re (1967) è il primo film di Pasolini integralmente a colori (ne La ricotta c’erano solo le scene pittoriche manieristiche).
È un film qualificabile come “autobiografico”: le prime scene – girate a Sant’Angelo Lodigiano con un’ambientazione da anni ’20 o ’30 – e le scene finali, contemporanee, sono espliciti riferimenti alla vita dell’autore: il rapporto con la madre, l’estraneità e il conflitto con il padre militare («Tu sei qui per prendere il mio posto nel mondo, e ricacciarmi nel nulla e rubarmi tutto quel che ho»), la Bologna degli anni giovanili, ecc.
Tutta la parte centrale è l’esposizione atemporale del mito, girata in Marocco, in un ambiente semidesertico e però etnicamente caratterizzato: reinterpretazione filtrata dall’inevitabile riferimento a Freud e dalla rilettura della tragedia per gli scopi estetici e ideologici (ma, di nuovo, psicoanalitici e introspettivi) che Pasolini si prefigge – «l’abisso in cui mi spingi è dentro di te», dice la sfinge. Ma anche «com’è terribile sapere!» secondo le parole dell’indovino Tiresia (interpretato da Julian Beck, del Living Theatre).
Ovviamente su tutto domina – tremendo – il fato: già il nascere ci getta nelle braccia di un destino che pare tetragono e immodificabile, nonostante le giravolte della contingenza e le resistenze della volontà soggettiva. Puoi anche bendarti e lasciare che sia il caso a scegliere la strada ad ogni bivio – ma la direzione resta segnata. E il nocciolo duro dell’esistenza – il rapporto immodificabile con chi ti ha generato, il corpo, i desideri più inconfessabili, il potere – finisce sempre per condurre alla pazzia e alla disperazione. Ciechi nasciamo, ciechi moriamo.
E così, dove tutto ha inizio tutto si compie, in circolo: in una delle prime scene il neonato Pasolini sdraiato su un prato gira lo sguardo verso gli alberi (simbolo di vita e di natura, ma anche di ciò che chiude lo sguardo); in chiusura, l’intellettuale Pasolini-Citti, dopo aver suonato il flauto per una borghesia sorda e per una classe operaia destinata ad omologarsi, torna col compagno Angelo (Ninetto Davoli) alla vista degli alberi e del prato, dove tutto era cominciato: ha avuto senso tutto questo viaggio nel deserto della vita?
Alcune cose interessanti: come già altre volte, Pasolini viene criticato per l’approssimazione registica, la camera traballante, la scelta dei non-attori, ecc. C’è Carmelo Bene che interpreta Creonte, la cui dizione tradisce ancora la provenienza regionale; molto particolare la scelta delle inquadrature nella prima parte: sia la nascita che la festa di ballo sono riprese dall’esterno della casa – affinamento di un certo modo di guardare (che smentirebbe l’approssimazione).
Forse troppo urlata in alcuni passaggi la parte di Franco Citti (Edipo), doppiato da Paolo Ferrari. Bravissima Silvana Mangano-madre-Giocasta. C’è anche Pasolini che interpreta la parte di un sacerdote. Credo sia un film meno riuscito dei precedenti, ma merita sempre di essere visto.

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Nel 1968 esce Capriccio all’italiana, una commedia ad episodi – come andava di moda all’epoca – cui contribuisce anche Pasolini con Che cosa sono le nuvole? – una rivisitazione tragicomica dell’Otello di Shakespeare, in cui ad esibirsi sono delle marionette interpretate da Totò, Davoli, Franchi & Ingrassia, Laura Betti. Il pubblico, nel momento dell’uccisione di Desdemona, insorge ed interrompe lo spettacolo, cacciando Totò-Iago e Otello-Davide, che finiscono in una discarica. L’idea interessante è che questi fantocci si fanno domande sui ruoli che interpretano, e su chi sono davvero: la scena finale, nonostante l’orrido luogo in cui si svolge, vede i due derelitti guardare poeticamente le nuvole (Ninetto Davoli non sapeva nemmeno che cosa fossero) e contemplare la “straziante, meravigliosa bellezza del creato”.

Decisamente meno riuscito il progetto di Amore e rabbia (1969), raccolta con registi del calibro di Lizzani, Bertolucci, Bellocchio, Godard, con l’idea di attualizzare il vangelo: l’episodio di Pasolini – La sequenza del fiore di carta – vede Ninetto Davoli camminare per Roma, in totale incoscienza dei drammi del mondo. Decisamente didascalico – così come in generale appare troppo intellettualistica la raccolta.
Forse il miglior episodio è quello di apertura, L’indifferenza di Lizzani.

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La prima volta che vidi Teorema (1968) ci capii ben poco.
È un film incredibilmente complesso, colto, stratificato, ricolmo – come sempre nei film di Pasolini – di riferimenti simbolici, artistici, letterari, mitologici. Insomma: è un film che va visto, e poi rivisto, studiato, quasi con la penna in mano a prendere appunti.
Eppure il “teorema”/ipotesi per absurdum cui fa riferimento il titolo è molto semplice: «se una famiglia borghese venisse visitata da un giovane dio, fosse Dioniso o Jehova, che cosa succederebbe? Parto dunque da una pura ipotesi» (sono le parole dell’autore).
Detto questo, credo siano due le parole-chiave sui cui occorre riflettere: sacro e deserto, che oltretutto si richiamano a vicenda.
La famiglia borghese milanese viene visitata dall’Ospite misterioso (Terence Stamp) e i suoi componenti, dopo avere scoperto una dimensione inusitata e sconosciuta di se stessi – il corpo, l’eros, l’omosessualità, finalmente rappresentata da Pasolini in un film – e avere subito una vera e propria metamorfosi, vanno poi in pezzi al momento della partenza (anch’essa misteriosa e improvvisa) dell’ospite. E si ritrovano gettati in un nuovo deserto: la ripetizione erotica nella madre (Silvana Mangano), l’arte inconcludente e fine a se stessa (su cui il figlio piscia), la catatonia della figlia, la partenza della serva (una bravissima Laura Betti), e infine la risoluzione del teorema da parte del padre (Massimo Girotti): la spoliazione francescana in un luogo simbolo di Milano qual è la stazione centrale e la subitanea perdizione nel deserto (le pendici dell’Etna amatissime da Pasolini, e già utilizzate nel Vangelo), con l’urlo che chiude il film.
Ma la serva Emilia merita un discorso a parte: qui l’inserzione del sacro trova una possibilità con il ritorno all’arcaica cultura contadina; la figura verace del popolo (come già Accattone, l’Ettore di Mamma Roma, lo Stracci della Ricotta, tutti però finiti malissimo), dopo avere levitato si sacrifica tornando alla terra, e risacralizzandola. Emilia si nutre solo di ortiche (così come un altro puro e idiota della letteratura, il Michael K. di Coetzee si nutre solo di zucche, e alla fine nemmeno, gli basterà dell’acqua per vivere). L’alternativa è solo il deserto, compreso l’imborghesimento degli operai cui viene donata la fabbrica: nella prima scena del film si dice che «Dio fece quindi piegare il popolo per la via del deserto».
E qui il discorso in verità si apre, ma sarebbe lunghissimo scriverne.
Cose degne di rilievo:
l’ospite ad un certo punto interpreta Gerasim, il servo che nel racconto di Tolstoj era l’unico a dare conforto e sollievo a Ivan Il’ič.
Le musiche sono, alternativamente, la solita classica (qui è il Requiem di Mozart) e la bellissima colonna sonora – jazz – composta da Morricone.
Alfonso Gatto interpreta il dottore.
Il film, tanto per cambiare, venne sequestrato e Pasolini rischiò la galera, mentre la chiesa si divise (Paolo VI fu un censore).
Laura Betti vinse una meritatissima coppa Volpi a Venezia come miglior interprete femminile.
Mentre Pasolini girava, scriveva il romanzo col medesimo titolo.
La fotografia, le riprese degli interni della villa, della campagna lombarda e dei casolari sono esemplari (oltre che crepuscolari).
Ma la cosa più notevole credo sia – specie nella prima parte – una pressoché totale assenza di dialoghi, e una interazione lasciata essenzialmente ai corpi, agli sguardi (teorein è parola greca che significa “guardare”) e al sesso (che Pasolini inquadra spesso, sotto le pieghe dei vestiti, senza alcuna volgarità).
Credo sia un film di grande lucidità, sia estetica che ideologica, che Pasolini ha dominato dalla prima all’ultima scena.

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Porcile (1969) – che non avevo mai avuto occasione di vedere – è un film di Pasolini ingiustamente ritenuto “minore”. Secondo alcuni critici si tratta invece di uno dei suoi film più importanti: una vera e propria anticipazione di Salò (una delle due vicende si svolge in una enorme villa, la magnifica settecentesca Villa Pisani di Stra, in provincia di Venezia), una feroce critica dell’ideologia produttivista e consumistica, che senza soluzione di continuità vede i carnefici dei lager tedeschi diventare i nuovi grandi industriali.
Due vicende che scorrono parallelamente, intrecciandosi nel montaggio, una ambientata sull’Etna, agli inizi della modernità, l’altra nella villa di cui sopra – e già solo le ambientazioni valgono il film.
I protagonisti delle due storie sono due giovani – due figli, in rotta coi padri (uno dei due lo ha proprio fatto fuori), mentre a partire dalle lapidi che vengo riprese in apertura le storie si vanno chiarendo e dispiegando. Sono due rivolte pressoché solitarie contro il sistema – una dura e violenta, l’altra per sottrazione, catalessi e “immoralità”.
«Ho ucciso mio padre, ho mangiato carne umana e tremo di gioia…» – dice alla fine della sua parabola il giovane cannibale ribelle interpretato da Pierre Clementi.
Mentre l’altro giovane, il figlio dell’industriale, ai porci nazisti preferisce i porci veri (nella lotta-trattativa per il predominio tra le due grandi famiglie tedesche avviene anche uno scambio sottobanco tra “esperimenti” con gli ebrei e con i porci).
Ad ogni modo è del tutto inutile che racconti la trama, il film va visto.
Una nota: a fare da trait d’union il tema – scandalosissimo – del cannibalismo, che può avere diverse letture (sia quella economica o sociologica che psicoanalitica o sessuale). A tal proposito c’è un testo di Pasolini, molto importante, sulla “paura dell’essere mangiati”, direi “divorati” (se ne trova una lettura su youtube), che non può non richiamare alcune pagine di Massa e potere di Canetti a proposito dell’antropologia della bocca e del suo rapporto col potere.
Insomma, un film di grande complessità e raffinatezza, che va visto, rivisto e meditato – come dovrà essere poi per Salò.

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È stato detto che con il film Medea (anch’esso, come Porcile, del 1969) Pasolini chiude un decennio di indagine sul mondo perduto – l’arcaico, il sacro, la civiltà contadina – distrutto irreparabilmente dalla società neocapitalistica dei consumi; mentre al contempo si apre una nuova fase, in discontinuità con la precedente, dedicata alla cosiddetta “trilogia della vita”.
Medea può così essere considerato un vertice e un compimento di quella ricerca.
Il film si apre con l’apologo del Centauro Chirone, che pronuncia un vero e proprio manifesto della critica pasoliniana, specie attraverso la celebre frase:
«Tutto è santo, tutto è santo, tutto è santo, e l’intera Natura appare innaturale ai nostri occhi. Quando tutto ti sembrerà normale della natura, tutto allora sarà finito!». In ogni punto del mondo vi è la presenza di un dio, tutto è sacro secondo questa prospettiva, e il distacco oggettivo dal mondo naturale ne rappresenta la negazione.
Mentre parla ed istruisce Giasone – con una serie di salti temporali (il tempo arcaico è tutt’altro da quello lineare e progressivo della civiltà industriale) – è lo stesso Chirone a demitizzarsi assumendo sembianze umane.
La trama segue piuttosto fedelmente la versione della tragedia di Euripide, con dialoghi minimalisti – specie nella parte centrale dell’azione (il ratto del vello d’oro, la fuga orrorifica di Medea, il viaggio degli argonauti, l’arrivo a Corinto, ecc.) – mentre lascia ai volti, in primis quello di Medea-Callas (amica di Pasolini), di esprimere il tormento interiore, e le opposizioni tipiche che interessano il regista, quella tra ragione e passioni, tra “barbarie” e civiltà, mito e lògos, ecc.
Ma come giustamente rileva il regista Lizzani, il vero protagonista, o quantomeno coprotagonista, di tutto il film è il paesaggio. Occorre qui ricordare la maniacalità pasoliniana, fin quasi all’ossessione, nella ricerca dei luoghi (spesso restituita da documentari, come quello – peraltro fallito – sul viaggio in Terra santa). Anche i costumi, i gesti, il rito – come parte integrante del mondo mitico-arcaico – svolgono un ruolo fondamentale della narrazione. Che conferma dunque la scelta estetica di fondo anti-naturalistica ed anti-realistica. Per Medea Pasolini girò in Cappadocia (Turchia centrale), ad Aleppo (Aleppo!), e in Italia a Pisa e a Grado.
(Lizzani, nella stessa intervista, fa anche alcune considerazioni interessanti sulla scelta di far interagire grandi attori o personaggi – in questo caso addirittura la divina, con anche il popolarissimo Massimo Girotti, che interpreta Creonte – con attori scelti dal popolo o dalla strada: è dunque l’alchimia dell’interazione ad essere l’elemento sorprendente: basti ricordare quel che succede tra Totò e Ninetto Davoli).
Una nota sulla chiusa, quasi precipitosa: «Niente è più possibile, ormai», urla Medea dopo il compimento della tragedia con la più terribile delle vendette (inflitta ed autoinflitta): i finali dei film di Pasolini sono drastici, quasi dei tagli di falce sulla scena – tra l’altro oggi non siamo più abituati a vedere la parola FINE che un tempo chiudeva seccamente la pellicola.
Un’ultima considerazione, che si ricollega a tutto il discorso fatto sopra sulla perdita del sacro, va fatta a proposito del documentario sulle Mura di Sana’a (girato nel 1970, in occasione delle riprese del Decameron), e sull’appello accorato di Pasolini all’Unesco volto a salvare quel patrimonio da un’imminente distruzione (appello che sortirà poi l’effetto, un quindicennio dopo, di dichiarare Sana’a patrimonio dell’umanità): nel testo di commento del documentario è Pasolini stesso a riprendere il tema di ciò che è reale, dicendo che “l’irreale prende il posto del reale”, ormai ovunque nel mondo. Da meditare ancora oggi.

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Eccoci giunti alla celeberrima “trilogia della vita”: se mentre Pasolini la progettava qualcuno avesse potuto prevedere il suo tragico destino, avrebbe anche potuto fantasticare su una qualche forma di necessità nella sua vicenda ideologica, estetica ed umana: la pausa di un grande affresco vitalistico prima del compimento nel testamento “crudele” di Salò e della pressoché contemporanea morte dell’artista – il quale, al netto della sua ovvia voglia di vivere, non se ne sarebbe forse adontato più di tanto, se è vero che la morte diventa, come per la pellicola, il “montaggio” di una vita, il suo significato più profondo.

Pasolini gira tra il 1971 e il 1974 questi 3 film – Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle mille e una notte – che hanno una serie di elementi comuni, che sintetizzerei in questi tre: l’esibizione del corpo erotico, l’esotismo (specie nel Fiore) e il gusto per la proliferazione delle storie.
Partiamo dal primo: se è vero, come sostiene Pasolini, che nelle società repressive del passato, il sesso era anche un’irrisione innocente del potere – e che oggi, nelle società del potere tollerante, è invece diventato brutto, ripetitivo ed obbligatorio, del tutto privo di piacere – la trilogia della vita vorrebbe mostrare i corpi nel loro potenziale dirompente e rivoluzionario. I corpi nella loro totalità, dunque senza più quell’ipocrita e patriarcale pudicizia che nasconde i genitali al cinema, sia quelli femminili che, soprattutto, quelli maschili: Pasolini fu il primo a mostrarci integralmente i corpi nudi al cinema, andando incontro, ovviamente, al solito processo di denunce, censure, sequestri, ecc. Per quanto la vicenda del Fiore delle mille e una notte si sia conclusa con una sentenza storica, dato che il sostituto procuratore di Milano Caizzi dichiarò di «non doversi promuovere l’azione penale» contro il film giudicato «opera cinematografica di buon livello» e anche come «rappresentazione di una sensualità e di un’affettività non malate… perché libere dall’idea del peccato, propria della tradizione cristiana».
In conclusione, per usare il linguaggio pasoliniano: «Il corpo: ecco una terra non ancora colonizzata dal potere.»

E proprio a proposito di colonizzazione, l’elemento esotico, sia in termini temporali che spaziali, può essere considerato una forma di resistenza all’omologazione dilagante dei costumi e dell’immaginario: già come succede per alcuni film precedenti, avere girato Il fiore delle mille e una notte in Yemen (a Sana’a), Etiopia, Iran, India e Nepal, con una mescolanza di etnie, paesaggi, forme dei corpi, scenari architettonici, luci ed elementi, ne fa un monumento alla conservazione delle diversità culturali – là dove l’esotismo pasoliniano è l’esatto rovescio dell’esotismo turistico, che mummifica e falsifica la diversità culturale ai fini del consumo occidentale e, ormai, globale.
Oggi la trilogia della vita, così come molti altri film di Pasolini, non potrebbero essere girati, non ci sarebbero né i luoghi, né i paesaggi, né l’antropologia atti a farlo: quel mondo scomparso verrebbe semplicemente ricostruito con le tecniche digitali. (Qui andrebbe aperto un capitolo su cinema, realtà e finzione, ma questo post diventerebbe fluviale).

Infine le storie: un trittico vitalistico che si fonda su forme letterarie che fanno del proliferare delle storie, del loro infinito trascorrere, un elemento estetico essenziale (basti pensare al tempo sospeso della peste in Boccaccio, alle 100 storie progettate da Chaucer e interrotte dalla sua morte nel 1400 o al rinvio perenne della condanna a morte grazie al sotterfugio di Shahrazād: le mille – in realtà infinite – storie diventano la sua salvezza – e di tutte le donne del regno!). Le storie si perdono e si ritrovano, le storie fanno cornice ad altre storie, oppure si incuneano l’una nell’altra come scatole cinesi – gusto del narrare, gusto dell’ascoltare, gusto del sentire comune, stupore, ecc. Le storie ci parlano dell’unica storia umana, che pur nella enorme variabilità dei suoi modi di essere, è accomunata fin dai tempi più profondi dal rito del raccogliersi attorno ad un fuoco. C’era una volta…
Ecco: c’era una volta ed ora non c’è più, c’era il corpo, c’era il desiderio, c’era l’eros, c’era il sacro, c’era il mito, c’era il fiabesco – tutto questo è ora distrutto dalla mercificazione, da un’unica lingua, da un unico immaginario. Tutto questo si può solo consumare, non più vivere. Ma l’arte può ancora evocarlo.

Il mio preferito dei tre è Il fiore delle mille e una notte, il film più maturo che credo metta a frutto nel modo più compiuto i tre elementi che ho brevemente indicato.
Da ricordare infine la presenza di Pasolini-attore nel Decameron, dove interpreta il pittore allievo di Giotto mentre nei Racconti di Canterbury è lo scrittore.
Ci sarebbe poi molto da dire (ma già molto si è detto) sulla scelta “di strada” degli attori, con i soliti e collaudatissimi Davoli e Citti, l’ambientazione napoletana nel Decameron, la scelta di doppiatori salentini per l’assonanza con la lingua araba nel Fiore, la scena memorabile della freccia fallica, ma non si finirebbe più…
Da ultimo, per davvero: incasso straordinario per il primo, molto buono anche per il secondo, deludente per il terzo. Premi a iosa per tutti e tre (Orso d’argento, Orso d’oro e Premio speciale della giuria a Cannes).

***

Ed eccoci a Salò, all’epilogo – certo, non voluto da Pasolini ma scritto, come già detto più volte, a posteriori, anche da chi lo vorrebbe addomesticare con l’ambigua espressione di “testamento” – un comodo “montaggio” della vita dell’artista post-mortem, possibilmente smussato e depotenziato di ogni pericolosità. Ma proprio una trilogia della morte si apprestava a scrivere Pasolini – dopo la felicissima trilogia della vita – della quale ci è rimasto solo il primo, disturbante, capitolo.
«Io penso che scandalizzare sia un diritto, essere scandalizzati un piacere, e chi rifiuta di essere scandalizzato è un moralista, il cosiddetto moralista» – così dichiarò Pasolini nella sua ultima intervista del 1975.
Salò o le 120 giornate di Sodoma è il capolavoro-scandalo (tra i film più importanti del Novecento) e va visto quanto mai da una distanza di sicurezza razionale, applicando, come fa l’autore, una lucidità e un nitore intellettuale assoluti, un effetto-straniamento radicale e, nello stesso tempo, un atteggiamento da analista della natura e delle relazioni umane.
Grave errore sarebbe, invece, leggerlo con le lenti dell’emotività, dell’empatia con le vittime, dello sdegno, ecc.: Salò è un saggio visivo-scientifico, un trattato per immagini di antropologia politica, e come tale va decodificato. Entrare richiede quindi la conoscenza preliminare di un certo codice critico di lettura (un po’ come chi entra nel mondo chiuso di Salò deve attenersi alle “regole” del gioco imposte), altrimenti nessuna decostruzione e nessun lavoro critico successivo sarà possibile.

Il potere, ed il suo strettissimo rapporto con la sfera sessuale e le passioni umane più oscure, sia nella loro dimensione corporea che simbolica, sono la spina dorsale del film. Ma è dal suo retroterra testuale, letterario e filosofico, che occorre partire: ovvero da quel temibile e pericolosissimo inventario delle “perversioni umane” che è il romanzo del marchese De Sade (un’enciclopedia infernale – ed ecco il riferimento a Dante e ai gironi – delle passioni, dalle più semplici alle più criminali), cui Pasolini si riferisce in modo puntuale, ma operando sia la trasposizione storica a Salò, nel periodo dell’orrida repubblica nazifascista, che una più radicale trasposizione di tipo antropologico-politico, del tutto in linea col suo discorso generale: Salò, il fascismo e il sadismo sono così gli strumenti contingenti di un’analitica generale del concetto di potere e della sua presa eterna sui corpi e sulle società.
Ovviamente la saga sadica del potere che viene rappresentata non può prescindere da questo suo legame specifico con il fascismo, con il “male politico” che esso ha rappresentato nel Novecento: il totalitarismo, la logica dei campi, lo snaturamento, la disumanizzazione, la reificazione. I corpi dei ragazzi e delle ragazze denudati, stuprati, violentati, mutilati diventano puro strumento di piacere dei carnefici, che vorrebbero reiterare all’infinito sia quel dolore che quel piacere: a Franchino che sta per essere ucciso con un (finto) colpo di pistola alla nuca, il Vescovo dice: «Imbecille! Come potevi pensare che ti avremmo ucciso? Non lo sai che noi vorremmo ucciderti mille volte, fino ai limiti dell’eternità, se l’eternità potesse avere dei limiti?» (tra l’altro il giovane attore di quella scena si ribellò, e dovette essere rinfrancato dall’abbraccio di un aiuto regista).
A tal proposito si potrebbe anche aprire il capitolo della difficoltà delle riprese, in particolare con ragazzi così giovani (anche se il romanzo di De Sade avrebbe richiesto ragazzini di 12-15 anni: cosa che non sarebbe assolutamente stata possibile, anche se nel film ci sono diversi riferimenti alla pedofilia). Ci furono momenti difficili, anche se pare che aiutassero le tavolate a base di risotto e le partite a pallone con la troupe del film Novecento, che incredibilmente Bertolucci stava girando in quello stesso periodo (e giova ricordare che in Novecento parte II c’è una delle scene più violente della storia del cinema, proprio contro un bambino). Ad ogni modo Salò resta un unicum: oggi non sarebbe più possibile girarlo, non certo con quelle intenzioni estetiche e critiche radicali.

La diagnosi generale di Pasolini è ancora – anzi direi sempre più con l’avanzare degli anni ‘70, nonostante i tentativi rivoluzionari e il ‘68 più conflittuale d’Europa – la stessa ed impietosa di sempre: ormai la Reificazione capitalistica e la Società dei consumi hanno mercificato ed omologato ogni cosa. Evidenti le allusioni a questo discorso anche in alcune battute del film, valga per tutte questa:
«Su, imbecilli, fateci vedere che siete felici! Avanti, ridete!».
Il gesto del giovane sorpreso a letto con la cameriera di colore, che muore col pugno alzato è il gesto disperato di una rivoluzione fallita, dato che la delazione ha ormai preso il sopravvento, e ci si avvia verso il girone estremo del sangue, della morte e del nulla (Salò è anche un film sul nichilismo). Il potere ha vinto su tutta la linea, così come hanno vinto l’omologazione, la felicità obbligatoria e la più falsa delle libertà individuali:
«Noi fascisti siamo i soli veri anarchici, naturalmente una volta che ci siamo impadroniti dello Stato. Infatti, la sola vera anarchia è quella del potere».
Tutto ciò ci viene rappresentato da Pasolini con una pulizia estetica ed un controllo sulle immagini di rara sapienza: tutto avviene nello spazio chiuso della Villa, in un ambiente totalizzante, sigillato dall’esterno (si sentono solo i rombi degli aerei e dei bombardamenti da lontano), tra piacevolezze musicali e le autocompiaciute narrazioni delle megere-prostitute, i quadri futuristi alle pareti, i quadretti grotteschi dei quattro carnefici (c’è anche un lato comico in Salò, forse sottovalutato).
E l’orrore si compie fino al suo esito estremo, con una scena clamorosa (Pasolini aveva 4 finali diversi, ma per fortuna scelse questo): mentre nel giardino si consumano le violenze più estreme, che noi vediamo per lo più con la lente dei Signori che si alternano sul trono alla finestra (l’occhio gelido della cinepresa), la radio sta trasmettendo i Carmina Burana; i due ragazzi-militi cambiano frequenza e danzano malamente un valzer sulle note della canzonetta che riprende i titoli di testa – il nome della ragazza di uno dei due, Margherita, viene evocato, e il film si chiude, in un’agghiacciante normalità.

Moltissimo altro ci sarebbe da dire, tanto per cominciare sul solito maledettismo delle censure e dei sequestri, o sulla ricezione da parte del pubblico: film estremo, ai limiti della guardabilità, volgare, insostenibile, ecc. Probabilmente occorrerebbe istituire una propedeutica alla visione di Salò: ma se la visione di Pasolini è estrema, non è forse ben più estrema la violenza del potere, la violenza genocidaria che si esercita sui corpi e sulle culture spazzate via, sulla natura e sul “sacro”?
Ultimissima cosa a proposito della sceneggiatura fatta insieme a Sergio Citti e Pupi Avati, ma soprattutto a cura di quest’ultimo: val la pena visionare la sua intervista, un quarto d’ora su YouTube, dove ce ne racconta le bizzarre vicissitudini (che lo hanno persino fatto arricchire, almeno un po’), ed un tenero e commovente ricordo sulla madre di Pasolini nel finale.

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Autore: md

Laureatosi in Filosofia all’Università Statale di Milano con la tesi "Il selvaggio, il tempo, la storia: antropologia e politica nell’opera di Jean-Jacques Rousseau" (relatore prof. Renato Pettoello; correlatore prof. Luciano Parinetto), svolge successivamente attività di divulgazione e alfabetizzazione filosofica, organizzando corsi, seminari, incontri pubblici. Nel 1999, insieme a Francesco Muraro, Nicoletta Poidimani e Luciano Parinetto, per le edizioni Punto Rosso pubblica il saggio "Corpi in divenire". Nel 2005 contribuisce alla nascita dell’Associazione Filosofica Noesis. Partecipa quindi a un progetto di “filosofia con i bambini” presso la scuola elementare Manzoni di Rescalda, esperimento tuttora in corso. E’ bibliotecario della Biblioteca comunale di Rescaldina.

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